分镜头剧本_格式模板_有什么作用?()
Time:2023-07-09 16:27:14
关于分镜头剧本的问题，我们总结了以下几点，给你解答：
分镜头剧本
【人民需要这样的文艺家23】
光明日报记者李蕾任爽
中国电影史上有一个市场神话：1979年，常彦执导的电影《保密局的枪声》在当时中国总人口9亿多、电影票价只有五分至三角钱的情况下，创下6亿人次观影、1.8亿元票房的奇迹。影片上映期间，有的影院24小时不间断放映，仍一票难求；有的观众连看八九遍，台词倒背如流；有的地方放映机一亮，万人空巷。
常彦近照光明图片
这部电影，单位给常彦发了360元奖金。有人感慨，要是放到现在，常彦就发大财了！他却说：“我已经是‘亿万富翁’了，我的‘财富’就是观众。”近半个世纪过去，常彦的“财富”依然在稳步增长。在视频网站打开《保密局的枪声》，弹幕评论充溢着网友对这部电影的喜爱之情。“背景音乐居然是电子音乐，好有感觉”“谍战题材那些经典手法原来是从这来的”……记者将这些评价给他看，已是鲐背之年的常彦开心得像个孩子：“我当年那些大胆的尝试，居然还能得到今天年轻人的表扬，看来我还没过时！”
何止不过时，常彦一直走在时代最前沿。翻看常彦的履历，他干了不少“第一个吃螃蟹”的事——
1952年，他进入刚刚组建的中央文化部电影局电影学校学习，成为新中国培养的第一代电影摄影专业的大学生。由于自小家境贫寒，只读到高小，文化课基础薄弱，为了弄懂那些艰深的数理化知识，他常常开夜车，一度严重失眠，硬是从入学成绩较差的落后生逆袭成为全校名列前茅的优等生。
1956年，他被国家选派赴德留学，在认真研究电影学院教学大纲后，发现和国内学习的内容差不多，果断申请改变留学志愿，到德发电影制片厂实习，将先进的电影技术和制片理念带回国。
1978年，他顶着各方压力，创作当时鲜有人涉及的隐蔽战线题材，并在彩色片占据银幕的年代，用黑白胶片拍摄了《保密局的枪声》。他还破天荒地在电影中表现英雄进退两难的抉择和特务老谋深算的方略，在乌云遮不住太阳的主旋律下，展示正义与邪恶一次又一次残酷的较量。这样独具特色的人物形象、奇峰迭起的故事情节、焕然一新的电影语言勾勒出了谍战片的清晰形态，为中国电影闯出了一条新路。
之后，他又执导抨击社会不正之风的电影《在被告后面》、在全国掀起一股吉他热潮的电影《路边吉他队》、关注老年人生活境遇的电影《夏之雨，冬之梦》等，先后获得文化部优秀影片奖、飞天奖、“五个一工程”奖等多项大奖。业界流传一句话，只要常彦一出手，你永远可以期待惊喜。
梳理常彦的作品，一个突出特点就是题材杂。他谦虚地说自己是搞“游击战”，打一枪换一个地方。实际上，每一次他都打破思想禁锢，将一种风格做到极致，又不固守已有成绩，勇敢走出舒适区，去开创另一种风格。
九层之台，起于累土。求新求变是建立在扎实艺术功底之上的厚积薄发。常彦从小爱好文艺，自十几岁入行，不论当兵、求学、工作，书本、画具、乐器不离身，见缝插针、刻苦钻研。什么水粉、水彩、油画、国画，抑或钢琴、提琴、吉他、二胡，“凡材之堪为吾用者，尽力取之，唯恐或后，唯恐不多”。
强烈的求知心态，让常彦练就了能文能武的本领——“文”能编剧、写歌、评论，“武”会表演、摄影、画画，弹奏各种乐器，而且既通又专，创作了多首脍炙人口的歌曲，绘画作品曾参加专业展览，还在《桥》《赵一曼》等片中出演角色。这些技能在他体内慢慢发酵，滋养着创作，酝酿着新的可能。同行们对他的评价很形象：“什么‘泳姿’都会，无论艺海哪个区域，都能游上一游。如浪里白条，劈波斩浪。”
求新求变就会面对很多不可控的变数，需要经历比平常更多的艰辛。在物质条件贫乏的年代，为了节省昂贵的胶片，一个镜头只能拍两三次，常彦就尽量把探索的过程放在拍摄前。他经常在家一人分饰几角，反复推演剧本，计算每场戏大概的时间。连当时上小学的儿子都发动起来，帮他掐秒表。
不同场次拍摄同一场景，他每次都不重复，宁愿费时费事，也要选到最理想的位置、角度。为了拍出心里设想的各种高难度镜头，他亲自上阵，攀高爬低，辗转腾挪。比如他想用顶灯不停旋转的效果来表现人物中枪后眩晕的感觉，就举着40斤的机器一遍遍练习旋转着拍摄，引发了强烈的身体反应，也不肯停下来，直到达到目的。
在执导音乐片《路边吉他队》时，他一边高强度拍摄，一边分身创作歌词、指导歌曲录制合成。白天忙完，晚上还得听录音带调整分镜头剧本，标记哪段音乐用在什么地方，从哪句台词处开始，几乎天天连轴转。
年逾花甲，他又投入《多思年华》的创作。以前主要和电影打交道，这部电视剧于他又是全新的领域。新鲜感激活了全身的艺术细胞，使他进入玩命工作的状态，突发心梗，也只休息一下就返回剧组。
这世上哪有什么旷世奇才、天赋异禀，唯有孜孜矻矻，拼尽全力，方能百炼成钢。常彦做什么成什么，把各类题材类型都“玩”得风生水起，实际上是在用一生之芳华酝酿影视创作的美好。
而今，常彦年岁大了，耳朵背了，行动也迟缓了，但他“面对文艺存敬畏之心、从事创作生饥饿之感”的初心始终未曾改变。扛不动摄像机、拿不稳导筒，他就学起了拼音打字，在电脑上一个字一个字地敲，敲出了近百万字，出版了《一个电影导演的自述》《常彦电影文论集》等著作。晚年，他不只爱好写作，还喜欢看书，每隔一段时间就买批书回来研究，甚至会虚心地向后辈请教。
他还是不爱走寻常路，即便是接受采访。“我不是老爷爷，我是老三……”在一部介绍电影《保密局的枪声》的纪录片里，别人都中规中矩一问一答，他却来了一段情景表演。对记者写的这篇稿子，常彦也有想法：“咱们得说一点儿实用的。”活脱脱像个老小孩。这可能就是艺术“童心”吧，永远求新求变，却又至真至纯。而这种精神在一定程度上超越了常彦其人与作品本身，成为一种可资借鉴的创作现象。深入研究，可为中国文艺发展注入精神力量。
《光明日报》（ 2023年04月09日01版）
来源： 光明网-《光明日报》
分镜头剧本有什么作用?()
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分镜头剧本格式模板
蒙太奇，是电影构成形式和构成方法的总称。 蒙太奇——是法语montage的译音，原是法语建筑学上的一个术语，意为构成和装配。验价假哪振兰通克牛后被借用过来，引货含友画训吧乎夫值息财申用在电影上就是剪辑和组合，表示镜头的组接。 简要地说，蒙太奇就是根据影片所要表达的内容，和观众的心理顺序，将一部影片分别拍摄成许多镜头，然后再按照原定的构思组接起来。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。 由此可知，蒙太奇就是将摄影机拍摄下来的镜头，按照生活逻辑，推理顺序、作者的观点倾向及其美学原则联结起来的手段。首先，它是使用摄影机的手段，然后是使用剪刀的手段。 当然。电影的蒙太奇，主要是通过构取菜现导演、摄影师和剪辑师的再创造来实现的。电影的编剧为这场运严执当照够未来的电影设计蓝图，电影的导演在这个蓝图的基础上运用蒙太奇进行再创造，最后由摄影师运用影片的造型表现力具体体现出来。 在电影的制作中，导演按照剧本或影片的主题思想，分别拍成许多镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地、艺术地组织、剪辑在一起振背依盐皇，使之产生连贯、对比、联想、补差尽印今境件内板都衬托悬念等联系以及快慢不同的节奏，从而有选择地组成一部节总反映一定的社会生活和思想感情、兴殖族径解讲为广大观众所理解和喜爱的影片，这些构成形式与构成手段，就叫蒙太奇。 综上所述，可见电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段。 既然一部影片的最小单位是镜头，那么，这电影的基本元素——镜头，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么关系呢7我们知道，镜头就是从不同的角度、以不同的焦距、用不同的时间一次拍摄下来，改必钟帮夜来构钢胜并经过不同处理的一段奏粉友序供异沉吃式传试胶片。实际上，从镜头的摄制开始，就已经征使用蒙太奇手法了。 就以镜头来说，从降妈班在不同的角度拍摄，自这间虽交策然有着不同的艺术效果。如正拍、仰柏、俯拍、侧拍、逆光、滤光等，其效果显然不同。就以本同焦距拍摄的镜头来说，效果也不一样。比如远景、全景、中景、近景、特写、大特写等，其效果就不一样。再者，经过不同的处理以后的镜头，也会产生不同的艺术效果。加之，由于空格、缩格、升格等手法的运用，还带来种种不同的特定的艺术效果。再说，由于拍摄时所用的时问不同，又产生了长镜头和短镜头，镜头的长短也会造成不同的效果的。 同时，在连接镜头场面和段落时，根据船械不同的变化幅度、不同运利的举的节奏和不同的情绪需要，可以选择使用不同的联接力法，例如谈、化、划、机切、圈、掐、推、拉等。总而言之，拍摄什么样的镜头，将什么样的镜头排列在一起。用什么样的方法行句重缩械饭胶连接排列在一起的镜头，影片摄制者解决这一系列问题的方法医和手段，就是蒙大奇。如果说画面和音响是电影导演与观众交流的件只散刘预罗表又普尼感“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。 对于一个电影导演来说，掌握了这些基本原理并不等于精通了“语法”，蒙太奇在每一部影片中的特定内容和美学追求中往往呈现着千姿百态的面貌。 蒙太奇对于观众来说，是从分到分。对于导演来说，蒙太奇则先是由合到分，再分切，然后又由分到合，即组合。分切的最小单位是镜头，因此导演应写出分镜头剧本。作为观众，应当怎样从蒙太奇的角度来鉴赏导演的艺术呢？说到底，蒙太奇是导演用来讲故事的一种方法；听的人总希望故事讲得顺扬、生动，富有感染力又能调动起观众的联想，引起观众的兴趣，这些要求完全适用于蒙太奇。观众不仅仅满足于弄清剧情校概。或一般地领悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流畅地感知影片叙述流程的每一个环节和细部，—部影片的蒙太奇首先应让观众看懂。 现在，一部当代的故事影片，一般要由五百至一千个左右的镜头组成。每一个镜头的景别、角度、长度，运动形式，以及画面与音响组合的方式，都包含着蒙太奇的因素。可以说，从镜头开始就已经在使用蒙太奇了。与此同时，在对镜头的角度、焦距、长短的处理中，就已经包含着摄制者的意志、情绪、褒贬、匠心了。 在镜头间的排列、组合和联接中，摄制者的主观意图就体现得更加清楚。因为每一个镜头部不是孤立存在的，它对形态必然和与它相连的上下镜头发生关系，而不同的关系就产生出连贯、跳跃、加强、减弱，排比、反衬等不同的艺术效果。另一方团，镜头的组接不仅起着生动叙述镜头内容的作用，而且会产生各个孤立的镜头本身未必能表达的新含义来。格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个因在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象。o又加，把一组短镜头诽列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，就大不一样了。 再如，把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。 A，一个人在笑； B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊俱的样子。 这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？ 如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼。现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论。 C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑。 这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他。可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他结观众的印象是一个勇敢的人。 如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果。 这种连贯起来的组织相排列，就是运用电影艺术独特的蒙太奇手段，也就是我们所讲的影片的结构问题。从上面的例子，我们可以看出这种排列和组合的结构的重要性，它是把材料组织在一起表达影片的思想的重要手段。同时。由于排列组合的不同，也就产生了正、反，深、钱，强、弱等不同的艺术效果。 苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念。他明确地指出：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更象二数之积而不是二数之和，就在于对排列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在”次元“上）水远有别于各个单独的组成因素。我们再回到上述的例子。妇人——这是一个画面，妇人身上的丧服——这也是一个画面；这两个画面都是可以用实物表现出来的。而由这两个画面的对列所产生的‘寡妇’，则已经不是用实物所能表现出来的东西了，而是一种新的表象，新的概念，新的形象。” 由此可见，运用蒙太奇手法可以使镜头的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力，从而增强了电影艺术的感染力。关于这个向题，我们还可以从物理学上的一个现象得到极大的启发：众所周知，炭和金刚石这两种物质。就其分子组成来讲是的相同的。但一个出奇的松脆，一个则无比的坚硬，为什么附科学家研究的结果证明：是因为分子排列（品格结构）不同而造成的。这就是说，同样的材料，由于排列不同，可能产生如此截然相反的结果，这实在发人深思了。 匈牙利电影理论家贝拉。巴拉兹也同样指出：“上—个镜头一经连接，原来潜在于各个镜头里的异常丰富的含义使象电火花似地发射出来。”可见这种“电火花”似的含义是单个镜头所“潜在”的为人们所未察觉的，非要在“组接”之后，才能让入们产生一种新的、特殊的想象。我们所讲的蒙太奇，首先是指的这种镜头与镜头的组接关系，也包括时间和空间、音响和画面、画面和色彩等相互间的组合关系。以及由这些组接关系所产生的意义与作用等。 总之，“蒙太奇就是影片的连接法，整部片子有结构，每一章、每一大段、每一小段也要有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是将一个个的镜头组成一个段，再把一个个的小段组成一大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去‘顺当’、‘合理’、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再没有如此深入浅出、通俗易懂地对蒙太奇的说明与阐述了。